Perässä oleva kirjoitus on osa Pia Lindyn, Ulla Kalhan (os. Halonen), Tarja Kinnusen ja Mirjam Takalan kirjoittamaa artikkelia, joka julkaistiin Kirjoituksia koreografiasta, Tanssintutkimuksen vuosikirjassa 2 vuonna 1998. Kirjan toimittivat Aino Sarje, Ulla Kalha (silloin Halonen) ja Päivi Pakkanen ja se oli Taiteen keskustoimikunnan julkaisuja nro 24.
Lukiessani kirjoittamaani näin parisenkymmentä vuotta myöhemmin, huomaan yhä olevani innostunut taiteilijan ja yleisön, vuoropuhelun, osallistumisen ja kohtaamisen pohdiskeluista. Oikeastaan kaikki pohjaa näihin pohdintoihin. Toki paljon on ehtinyt tapahtua viimeisen kahden vuosikymmenen aikana niin omassa työssä, taiteen kentällä kuin yhteiskunnassakin.
Julkaisen nyt tämän oman osani artikkelia sellaisenaan kuin se oli vuonna 1998. Tulen palaamaan näihin ajatuksiin myöhemmissä kirjoituksissani, myös niihin asioihin, jotka ovat muuttuneet.
Neitiheinä, kun tuuli kääntyy niin heinä kääntyy - eli mitä vuorovaikutuksellinen koreografiaprosessi opetti taiteilijalle, katsojille ja tutkijalle?
“Neitiheinä, kun tuuli kääntyy niin heinä kääntyy” oli paitsi esitysten sarja, myös pienimuotoinen tutkimus. Kokeemme koostui kahdeksasta, kahden viikon aikana esitetystä soolosta, joista kutakin seurasi yleisökeskustelu. Yleisö sai keskustelun aikana antaa palautetta koreografi/tanssija Pia Lindylle, kysyä mitä mieleen juolahti ja antaa myös ehdotuksia siitä, kuinka esitystä voisi muuttaa seuraavaksi kerraksi.
Neitiheinää esitettiin Helsigin Kaapelitehtaalla 13.-25.11. 1997 (ja myöhemmin esityksiä jatkettiin Lahdessa 10.5., 17.5.,2.-3.10. 19989. Marraskuinen tapahtuma oli Zodiak -Uuden tanssin keskuksen tuotantoa ja Suomen kulttuurirahaston tukema. Valot hoiti Timo Varonen, muusta avusta ja videotallennuksista vastasivat Sari Antikainen, Ritva Heikkinen (YLE), Veli-Pekka Savonen ja Lena Seraphin.
Pia Lindy:
Mitä taiteilija kysyi ja keksi?
Teoksen synnystä ja vuorovaikutuksen tuotteista
Alunperin olin suunnittelemassa koko illan sooloteosta, jonka ensimmäinen osa kertoisi lapsuudesta ja kasvamisesta, ja toinen osa nuoresta naisesta ja päättämättömyydestä. Mietin kovasti miten tuoda esille päättämättömyys, joka minulle tarkoittaa paljolti mielistelyn tarvetta ja toisten ihmisten mielipiteiden kuuntelemisen halua/pakkoa. Samoihin aikoihin suunnittelin projektia, jossa yrittäisin saada aikaan keskustelua itseni ja yleisön välillä, sellaista, jossa muuttaisin esitystäni katsojien palautteen mukaan, siis tottelisin. Meni jonkin aikaa kunnes tajusin, että juuri tämä yleisön palautteen ja muutosehdotusten kuunteleminen oli nimenomaan se toinen osio soololleni, soolo päättämättömyydestä. Näin syntyi Neitiheinä, kun tuuli kääntyy niin heinä kääntyy.
Mitä tapahtuu, kun tekee mitä käsketään? Halusin ironisoida tarvettani miellyttää kaikkia. Halusin nähdä miten omat kompositionaaliset päätökseni muuttuisivat yleisön pyynnöstä ja sen, mitä yleisö oikein haluaa. Halusin kuulla mitä ihmiset puhuvat tanssista. Samalla halusin tutkia henkilökohtaisuuden merkityksiä: miltä tuntuu altistaa itsensä yleisön eteen välittömästi kritisoitavaksi? Miten yleisö suhtautuu tällaiseen työskentelyyn? Muistan vielä, miten opiskeluaikanani keskustelimme yleisöstä? Yleisö oli abstrakti käsite, josta puhuttiin kuin kaukaisesta vieraasta, jota oli hankala saada kylään ja etenkin viihtymään. Omaa suhdettani yleisöön olin alkanut käsitellä vuodesta 1994 lähtien: tuolloin aloin kutsua ihmisiä katsomaan soolojeni läpimenoja harjoitustilanteissa ja kuuntelin heidän palautettaan. Tuntui mielekkäältä toteuttaa yleisökeskustelua sisältävä projekti Suomessa: olin palannut takaisin kuuden vuoden Amsterdamissa viettämäni vuoden jälkeen.
Käsittelin “alkuperäisessä” Neitiheinä-teoksessa (siis marraskuun tapahtuman ensiversiossa) omaa kasvuani, suhdettani parinkymmenen vuoden takaisiin muistoihini lapsuudestani ja miten tyttöjä kasvatettiin. Teokseen kuului esineitä: vanhanaikainen hattu, ruohorypäs, vaaleanpunainen My little pony, tuoli ja pieni, kannettava nauhuri. Kasetin teksti sisälsi muistoja, jotka purkautuivat ulos hetkittäin. Kannoin nauhuria mukanani laittaen kasettia päälle ja pois esityksen aikana. Kokonaisuus syntyi yhdessä esineiden, tekstin, liikkeiden, valojen ja musiikin kanssa työskentelystä.
Ajattelin, että vuorovaikutuksella tuli olla ehdot. Päätin ottaa jokaiseen esitykseen pääsääntöisesti kolme yleisöltö tullutta muutosehdotusta. Ehdotukset, jotka olivat keskenään vastakkaisia, kumosivat toinen toisensa, niitä en huomioinut. Kaikista muista ehdotuksista valitsin kolme lähinnä omien mieltymysteni mukaisesti ja joskus valitsin tietoisesti juuri sellaisia ehdotuksia, joista itse pidin vähiten. Osa yleisön ehdotuksista oli impulsiivisia heittoja, “haluja” tyyliin: “haluaisin yhden blackoutin enemmän”. Prosessin edetessä taas yleisön aktiivijäsenillä alkoi selvästi olla omia mieltymyksiä siitä, minkälainen kokonaisuuden olisi pitänyt olla. Esimerkiksi ehdotettiin, että jokainen kohtaus voisi tapahtua erilaisessa valaistuksessa eli ne olisivat omia “valotilanteitaan”. Tällöin muutosehdotuksista tuli myös vaikeammin toteutettavia. Osa muutoksista karsiutuikin teknisen hankaluuden ja aikapulan takia. Joskus otin ehdotuksen huomioon, mutta muovasin sitä. Esimerkiksi viidennen esityksen jälkeen aloimme keskustella puvustuksesta, en kuitenkaan ryhtynyt vuokraamaan “Brigitte Bardot”-mekkoa vaan vaihdoin punaisen paidan päälle ja kultahousut jalkaan.
Näin jälkeen päin ajattellessani huomaan, että kahdeksan esityksen sarja oli jakautunut kolmeen vaiheeseen: lähtöteos, hajonneet versiot ja lopputeos. Nauhuri oli jäänyt pois kolmannen esityksen jälkeen. Tekstin poistuttua teos oli saanut uuden elämän. Esineet viittasivat yhä osittain menneisyyteen, mutta muuten teoksesta alkoi tulla vihjailevampi. Kokonaisuus alkoi koostua osioista, joita aloin/aloimme siirrellä eri järjestykseen. Minä ja yleisö olimme siis nyt teoksen koreografi: me vaihdoimme alun ja lopun paikkaa, soitimme musiikkia eri kohdissa kuin aikaisemmin, lisäksi muutimme, lisäsimme ja poistimme esineisiin liittyneitä kohtauksia. Ensimmäisten esitysten sermikulissit ja teatterivalot pelkistyivät kolmannessa esityksessä alastomaksi valkoiseksi tilaksi, ja sittemmin etenimme erilaisiin kokeiluihin: käytimme tilaa ja valoja muuttuvina elementteinä. Yleensä improvisoin siirtyessäni osiosta toiseen ja esittäessäni uutta liikemateriaalia (esiintymistilanteessa). Improvisoin myös vanhalla materiaalilla. Toteutuneet muutokset vaihtelivat pienistä suuriin. Sisällöllisesti pienikin muutos saattoi olla merkittävä, vaikka olikin helposti toteutettava: esimerkiksi ruohoa nyppiessäni kävelin aluksi takaperin, myöhemmin etuperin - ja kohtauksen vaikutus osoittautui aivan uudeksi.
Jokaisen esityksen jälkeen Ulla avasi keskustelun kysymällä katsojien ajatuksia juuri sillä hetkellä. Avatessaan suunsa moni katsoja altisti itsensä esiintymistilanteeseen. Jokainen katsoja esiintyi jakaessaan tuntojaan, mielikuviaan ja mielenmaisemiaan. Keskusteluissa tuli selvästi esille miten näkemykset samasta esityksestä ja kohtauksesta saattoivat olla täysin ristiriitaisia tai päinvastaisia. Teoksessani käsiteltiin henkilökohtaisia asioita. Niinpä keskustelijatkin kykenivät/joutuivat kääntymään itseensä ja tulkitsemaan omia näkemyksiään ja ajatuksiaan melko henkilökohtaisella tasolla.
Mitä prosessityöskentelystä voi oppia?
Kun aloin luopua teoksen alkuperäisestä muodosta, kun vihdoin uskalsin päästää prosessin käyntiin, oli se kuin sukeltamista mustaan veteen - vaikka pelkäänkin vettä. Kuuliaisesti ylläpidin pyrkimystäni päästä toiseen rantaan - näyttää heille teos, jossa on alku, keskiosa ja loppu. Nyt kritisoin tapahtunutta: jos kyseessä on prosessinomainen työskentely, miksi pyrin tekemään “kokonaisen teoksen” jokainen ilta? Miksi en esittänyt jotakin osiota viisi kertaa ja pyytänyt yleisöä lavalle tekemään jotakin muuta samaan aikaan? Miksi en esittänyt jonakin iltana kymmentä erilaista lyhytversiota ja aina välillä kuunnellut palautetta?Käytin lopulta hyvin pientä osaa niistä mahdollisuuksista, joita tällainen työskentelymuoto tarjoaa. Rajoja on toki luotava, mutta ajatus teoksesta - lopputuloksesta - jossa on oltava alku, keskiosa ja loppu kahlitsi minua esitysillasta toiseen.
Projektin edetessä aloni huomata väsyväni muutosehdotuksiin: edellistenkään iltojen muutokset eivät olleet vielä täysin istuneet paikoilleen teoksessa. Usein esityksen aikana mietin ja muistelin mitä tulee seuraavaksi: oli hankalaa olla fyysisesti läsnä esiintymistilanteessa ja samalla ohjata teosta uusine muutoksineen. Yhtä vaikeaa oli siirtyä esiintyjän/tekijän elämyksellisesltä tasolta keskustelijaksi , ikäänkuin ulkopuoliselle tasolle. Näiden tasojen välillä tasapainottelu jäi välillä itselleni kuin harmaaksi maisemaksi, jossa kääntyilin suuntaan jos toiseen - tosin, juuri nämä ongelmat tuntuvat tässä prosessissa opettaneen eniten.
Yleisökeskustelu opetti, että katsojille voi antaa fyysisen kokemuksen. Vaikka katsojien tulkinnat olivat usein psykologisia, visuaalisia ja kompositionaalisia, poikkeuksiakin oli. Esimerkiksi eräänä iltana pyrörimiseni oli raskasta ja sai ainakin yhden katsojan kokemaan olonsa raskaaksi, suorastaan ahdistuneeksi, vaikka yleensä pyöriminen liikkeenä oli katsojalle keventävä kokemus. Joinakin iltoina en hengittänyt vapaasti esityksen aikana ja se huomattiin: jotkut katsojatkin tunsivat jäykistyvänsä. Huomaan esiintyjänä olleeni sokea omille fyysisille tuntemuksilleni, ja sille, että olen samalla sulkenut fyysisyyden tuntemuksia myös katsojilta. Esimerkiksi hieroessani sormiani yhteen, en ole tuntenut miltä se oikeasti tuntuu vaan olen suorittanut teon automaattisesti - ja samalla sormien hieronta on liukunut ohi merkityksettömänä niin itselleni kuin muillekin. Juuri fyysisyyttä syventääkseni pidentäisin nyt esitysten välistä aikaa moninkertaisesti ja valitsisin ohjaajan, joka auttaisi muutosten valinnassa. Seuraavaa projektia ajatellen haluaisin etsiä ja tutkia mahdollisuuksia fyysisen läsnäolon ja liikkeen kannalta. Kuinka pystyä olemaan läsnä esiintyjänä muutosten ristitulessa? Kuinka olisi mahdollista pysyä fyysisenä, antaa liikkeen kantaa (juonenkertomisen ja sisällön painottamisen sijaan)?
Kaiken kaikkiaan prosessinomaisen tekemisen esittäminen on vähäistä suhteessa tämänhetkiseen tanssiesitysten tarjonnan määrään: “keskeneräistä” ei näytetä. Yleisö osoitti kuitenkin valmiutensa ja halukkuutensa ottaa osaa keskusteluun ja seurata teosta, joka ei ollut “koskaan valmis”. Lyhyen Suomesssa oloni aikana olen huomannut kaipaavani yleisönä - ja myös kollegana - esiintymistilanteita, joissa taiteilijat näyttäisivät vielä työn alla olevia teoksiaan ja keskustelevat niistä. Tämä antaisi yleisölle mahdollisuuden katsoa tanssia eri näkökulmista. Pienimuotoisten tai keskeneräisten teosten näyttäminen koetaan Suomessa opiskelijoiden ja nuorten tulokkaiden (joihin lasken itsenikin) töiden esittelyksi. Työssään pidemmälle edenneiden taiteilijoiden työprosessin seuraaminen olisi kuitenkin antoisaa niin muille tanssitaiteilijoille kuin suurelle yleisöllekin. Jo kypsien taiteilijoiden puhe tanssista omien teostensa valossa, laajentaisi tanssin ymmärtämystä, (tästä hyvä esimerkki mm. Riitta Pasanen-Willbergin lisensiaatintyöhön kuulunut, koreografista prosessia kuvannut työnäyte Sivuaskel-festivaalilla 1996). Valmiiksi kutsumamme teokset saattaisivat myös tulla “yhä valmiimmiksi”. Kaiken kaikkiaan haluan kyseenalaistaa tarpeen/i tehdä aina valmiita teoksia. Valmiin teoksen kyseenalaistaminen on johtanut minua myös kyselemään: kuka/mikä kontrolloi minun taiteellista tekemistäni tässä yhteiskunnassa? Kuka määrää tanssin arvot ja arvon?
Pia Lindy (elo-syyskuu 1998).
No comments:
Post a Comment